王向远    北京师范大学文学院

        一

　　“幽”者，深也、暗也、静也、隐蔽也、隐微也、不明也；“玄”者，空也、黑也、暗也、模糊不清也。“幽”与“玄”二字合一，是同义反复，更强化了该词的深邃难解、神秘莫测、暧昧模糊、不可言喻之意。这个词在魏晋南北朝到唐朝的老庄哲学、汉译佛经及佛教文献中使用较多。使用电子化手段模糊查索《四库全书》，“幽玄”的用例约有340多个（这比迄今为止日本研究“幽玄”的现代学者此前所发现的用例，要多得多）。从这些文献“幽玄”用例来看，绝大多数分布在宗教哲学领域，少量作为形容词出现在诗文中，没有成为日常用语，更没有成为审美概念。宋元明清之后，随着佛教的式微，“幽玄”渐渐用得少了，甚至不用了，以至于以收录古汉语词汇为主的《辞源》也没有收录“幽玄”，近年编纂的《汉语大辞典》才将它编入。

　　“幽玄”一词在中国式微的主要原因，从语言学的角度看，可能是因为汉语中以“幽”与“玄”两个字作词素的、表达“幽”、“玄”之意的词太丰富了。其中，“幽”字为词素的词近百个，“幽沈”、“幽谷”、“幽明”、“幽冥”、“幽昧”、“幽致”、“幽艳”、“幽情”、“幽款”、“幽涩”、“幽愤”、“幽梦”“幽咽”、“幽香”、“幽静”、“清幽”，等等。以“玄”字为词素者，则不下200个，如“玄心”、“玄元”、“玄古”、“玄句”、“玄言”、“玄同”、“玄旨”、“玄妙”、“玄味”、“玄秘”、“玄思”、“玄风”、“玄通”、“玄气”、“玄寂”、“玄理”、“玄谈”、“玄著”、“玄虚”、“玄象”、“玄览”、“玄机”、“玄广”、“玄邈”，等等。而在日本，以“幽”与“玄”为词素的相关词的引进与使用是相当有限的。例如“玄”字词，日语中只引进了汉语的“玄奥”、“玄趣”、“玄应”、“玄风”、“玄默”、“玄览”、“玄学”“玄天”、“玄冬”、“玄武”（北方水神名称）等，另外还有几个自造汉词如“玄水”、“玄关”等，一共只有10几个；而以“幽”为词素的汉字词，除了“幽玄”，则有“幽暗”、“幽远”、“幽艳”、“幽闲”、“幽境”、“幽居”、“幽径”“幽契”、“幽魂”、“幽趣”、“幽寂”、“幽邃”、“幽静”、“幽栖”、“幽明”、“幽幽”、“幽人”、“幽界”、“幽鬼”等，一共有20来个。综览日语中这些以“幽”字与“玄”字为词组的汉字词，不仅数量较之汉语中的相关词要少得多，而且在较接近于“幽玄”之意的“玄奥”、“玄趣”、“玄览”、“幽远”、“幽艳”、“幽境”、“幽趣”、“幽寂”、“幽邃”、“幽静”等词中，没有一个词在词义的含蕴性、包容性、暗示性上能够超越“幽玄”。换言之，日本人要在汉语中找到一个表示文学作品基本审美特征（内容的含蕴性、意义的不确定性、虚与实、有与无、心与词的对立统一性）的抽象概念，舍此“幽玄”，似乎别无更好的选择。

　　“幽玄”概念在日本的成立，有着种种内在必然性。曾留学唐朝的空海大师在9世纪初编纂了《文镜秘府论》，几乎将中国诗学与文论的重要概念范畴都搬到了日本，日本人在诗论乃至初期的和歌论中，确实也借用或套用了中国诗论中的许多概念，但他们在确立和歌的最高审美范畴时，对中国文论中那些重要概念最终没有选定，却偏偏对在中国流通并不广泛、也不曾作为文论概念使用的“幽玄”一词情有独钟。“幽玄”这一概念的成立，首先是由日本文学自身发展需要所决定的，主要是出于为本来浅显的民族文学样式（和歌）寻求一种深度模式的需要。

　　日本文学中最纯粹的民族形式是古代歌谣，在这个基础上形成了和歌。和歌只有5句、31个音节构成。31个音节大约只相当于10几个有独立意义的汉字词，因此可以说和歌是占代世界各民族诗歌中最为短小的诗体。和歌短小，形式上极为简单，在叙事、说理方面都不具备优势，只以抒发刹那间的情绪感受见长，几乎人人可以轻易随口吟咏。及至平安时代日本歌人大量接触汉诗之后，对汉诗中音韵体式的繁难、意蕴的复杂，留下了深刻印象。而空海大师的《文镜秘府论》所辑录的中国诗学文献，所选大部分内容都集中于体式音韵方面，这也极大地刺激和促进了和歌领域形式规范的设立。和歌要成为一种真正的艺术，必须确立种种艺术规范（日本人称为“歌式”）。艺术规范的确立意味着创作难度的加大，而创作难度的加大不外体现在两个方面：一是外部形式，日本称之为“词”；另一个就是内容，日本人称之为“心”。

　　于是，从奈良时代后期（8世纪后期）开始，到平安时代初期（9世纪），日本人以中国的汉诗及诗论、诗学为参照，先从外部形式——“词”开始，为和歌确定形式上的规范，开始了“歌学”的建构，陆续出现了藤原滨成的《歌经标式》等多种“歌式”论著作，提出了声韵、“歌病”、“歌体”等一系列言语使用上的规矩规则。到了10世纪，“歌学”的重点则从形式（词）论，逐渐过渡到了以内容（心）论与形式论并重。这种转折主要体现在10世纪初编纂《古今和歌集》的“真名序”（汉语序）和“假名序”（日语序）两篇序言中。两序所谈到的基本上属于内容及风体（风格）的问题。其中“假名序”在论及和歌生成与内容嬗变的时候，使用了“或事关神异，或兴入幽玄”这样的表述。这是歌论中第一次使用“幽玄”一词。所谓“兴入幽玄”的“兴”，指的是“兴味”、“感兴”、“兴趣”，亦即情感内容；所谓“入”，作为一个动词，是一个向下进入的动作，“入”的指向是“幽玄”，这表明“幽玄”所表示的是一种深度，而不是一种高度。

　　到了10世纪中期，壬生忠岑的《和歌体十种》以“幽玄”一词对和歌的深度模式作出了描述。壬生忠岑将和歌体分为10种，即“古歌体”、“神妙体”、“直体”、“余情体”、“写思体”、“高情体”、“器量体”、“比兴体”、“华艳体”、“两方体”。而在这10体中，他最为推崇的还是其中的“高情体”，断言“高情体”在各体中是最重要的（“诸歌之为上科也”），指出“高情体”的典型特征首先是“词离凡流，义入幽玄”；并认为“高情体”具有涵盖性，它能够涵盖其它相关各体；换言之，这些歌体中的“神妙”、“难言”、“义笼万端”、“玄又玄”之类的特征，也都能够以“幽玄”一言以蔽之。于是，“幽玄”就可以超越各种体式的区分，而弥漫于各体和歌中。这样一来，虽然壬生忠岑并没有使用“幽玄”一词作为“和歌十体”中的某一体的名称，却在逻辑上为“幽玄”成为一个凌驾于其它概念之上的抽象概念，提供了可能。

　　然而日本人传统上毕竟不太善长抽象思考，表现在语言上，就是日语固有词汇中的形容词、情态词、动词、叹词的高度发达，而抽象词严重匮乏，带有抽象色彩的词汇，绝大部分都是汉语词。日本文论、歌论乃至各种艺道论，都非常需要抽象概念的使用。然而至少在以感受力或情感思维见长的平安时代，面对像“幽玄”这样的高度抽象化的概念，绝大多数歌人都显出了踌躇和游移。他们似乎更喜欢用较为具象性的“心”来指代和歌内容，用“心深”这一纯日语的表达方式来描述和歌内容的深度。例如藤原公任在《新撰髓脑》中主张和歌要“心深，姿清”。“心深”虽然也能标示和歌之深度，但抽象度、含蕴度仍然受限。“幽玄”既可以表示创作主体，称为“心幽玄”，也可以指代作品本身，称为“词幽玄”，还可以指代心与词结合后形成的艺术风貌或风格——“姿”或“风姿”，称为“姿幽玄”。因而，“心深”虽然一直贯穿着日本歌论史，与“幽玄”并行使用，但当“幽玄”作为一个歌学概念被基本固定之后，“心深”则主要是作为“幽玄”在创作主体上的具体表现，而附着于“幽玄”。就这样，在“心深”及其它相近的概念，如“心有余”、“余情”等词语的冲击下，“幽玄”仍然保持其最高位和统驭性。

　　“幽玄”被日本人选择为和歌深度模式的概念，还出自这种民族文学样式的强烈的独立意识。和歌艺术化、独立化的过程，始终是在与汉诗的比较、甚至是竞赛、对抗中进行的。同样的，歌论与歌学也需要逐渐摆脱对中国诗论与诗学概念的套用与模仿。我认为，正是这一动机决定了日本人对中国诗学中现成的相关概念的回避，而促成了对“幽玄”这一概念的选择。中国诗论与诗学中本来有不少表示艺术深度与含蕴性的概念，例如“隐”、“隐秀”、“余味”、“神妙”、“蕴藉”、“含蓄”，等等，还有“韵外之致”、“境生象外”、“词约旨丰”、“高风远韵”等等相关命题，这些词有许多很早就传入日本，但日本人最终没有将它们作为歌学与歌论的概念或范畴加以使用，却使用了在中国诗学与诗论中极少使用的“幽玄”。

　　二

　　不仅如此，“幽玄”概念的成立，还有一个更大更深刻的动机和背景，那就是促使和歌、及在和歌基础上生成的“连歌”，还有在民间杂艺基础上形成的“能乐”实现雅化与神圣化，并通过神圣化与雅化这两个途径，使“歌学”上升为“歌道”或“连歌道”，使能乐上升为“能艺之道”即“艺道”。

　　首先是和歌的神圣化。本来，“幽玄”在中国就是作为一个宗教哲学词汇而使用的，在日本，“幽玄”的使用一开始就和神圣性联系在一起了。上述的《古今和歌集·真名序》中所谓“或事关神异，或兴入幽玄”，就暗示了“幽玄”与“神异”、与佛教的关系。一方面，和歌与歌学需要寻求佛教哲学的支撑，另一方面佛教也需要借助和歌来求道悟道。镰仓时代至室町时代的日本中世，佛教日益普及，“幽玄”也最被人所推崇。如果说此前的奈良、平安朝的佛教主要是在社会上层流行，佛教对人们的影响主要表现在生活风俗与行为的层面，那么镰仓时代以后，佛教与日本的神道教结合，开始普济于社会的中下层，并渗透于人们的世界观、审美观中。任何事物要想有宇宙感、深度感、有含蕴性，就必然要有佛教的渗透。在这种背景下，僧侣文学、隐逸文学成为那个时代最有深度、最富有神圣性的文学，故而成为中世文学的主流。在和歌方面，中世歌人、歌学家都笃信佛教，例如，在“歌合”（赛歌会）的“判词”（评语）中大量使用“幽玄”一词、并奠定了“幽玄”语义之基础的藤原基俊（法号觉舜）、藤原俊成（出家后取法名释阿）、藤原定家（出家后取法名明净），对“幽玄”做过系统阐释的雅长明、正彻、心敬等人，都是僧人。在能乐论中，全面提倡“幽玄”的世阿弥与其女婿禅竹等人都笃信佛教，特别是禅竹，付出了极大的努力将佛教哲理导入其能乐论，使能乐论获得了幽深的宗教哲学基础。因而，正如汉诗中的“以禅喻诗”曾经是一种时代风气一样，在日本中世的歌论、能乐论中，“以佛喻幽玄”是“幽玄”论的共同特征。他们有意识地将“幽玄”置于佛教观念中加以阐释，有时哪怕是生搬硬套也再所不辞。对于这种现象，日本现代著名学者能势朝次在《幽玄论》一书中有精到的概括。“幽玄”所具有的宗教的神圣化，也必然要求“入幽玄之境”者脱掉俗气、追求典雅、优雅。换言之，不脱俗、不雅化，就不能“入幽玄之境”，这是“幽玄”的又一个必然要求，而脱俗与雅化则是日本文学贵族化的根本途径。

　　日本文学贵族化与雅化的第一个阶段，是将民间文学加以整理以去粗取精。奈良时代与平安时代，宫廷文人收集整理民间古歌，编辑了日本第一部和歌总集《万叶集》，这是将民间俗文学加以雅化的第一个步骤。又在10世纪初由天皇诏令，将《万叶集》中较为高雅的作品再加筛选，并优选新作，编成了第二部和歌总集《古今和歌集》。到了1205年，则编纂出了全面体现“幽玄”理想的《新古今和歌集》。另一方面，在高雅的和歌的直接影响与熏陶下，一些贵族文人写出了一大批描写贵族情感生活的和歌与散文相间的叙事作品——物语。在和歌与物语创作繁荣的基础上，形成了平安王朝时代以宫廷贵族的审美趣味为主导的审美思潮——“物哀”。说到底，“物哀”的本质就是通过人情的纯粹化表现，使文学脱俗、雅化。进入中世时代后，以上层武士与僧侣为主体的新贵阶层，努力继承和模仿王朝贵族文化，使自己的创作保持贵族的高雅。这种审美趣味与理想，就集中体现在“幽玄”这个概念中。可以说，“幽玄”是继“物哀”之后，日本文学史上的第二波审美主潮。两相比较，“物哀”侧重于情感修养，多体现于男女交往及恋情中；“幽玄”则是“情”与“意”皆修，更注重个人内在的精神涵养。相比之下，“物哀”因其情趣化、情感化的特质，在当时并没有被明确概念化、范畴化，直到18世纪才有本居宣长等“国学家”加以系统的阐发。而“幽玄”一开始概念的自觉程度就比较高，渗透度与普及度也更大。在当时频频举行的“歌合”与连歌会上，“幽玄”每每成为和歌“判词”的主题词；在日常生活中，也常常有人使用“幽玄”一词来评价那些高雅的举止、典雅的贵族趣味、含蓄蕴藉的事物或优美的作品，而且往往与“离凡俗”、“非凡俗”之类的评语连在一起使用。对此，日本学者能势朝次先生在他的《幽玄论》中都有具体的文献学的列举。

　　可以说，“幽玄”是中世文学的一个审美尺度、一个过滤网、一个美学门坎，有了“幽玄”，那些武士及僧侣的作品，就脱去了俗气、具备了贵族的高雅；有了“幽玄”，作为和歌的通俗化游艺而产生的“连歌”才有可能登堂入室，进入艺术的殿堂。正因为如此，连歌理论的奠基人二条良基才在他的一系列连歌论著中，比此前任何歌论家都更重视、更提倡“幽玄”。他强调，连歌是和歌之一体，和歌的“幽玄”境界就是连歌应该追求的境界，认为如果不对连歌提出“幽玄”的要求，那么连歌就不能成为高雅的、堪与古典和歌相比肩的文学样式。于是二条良基在和歌的“心幽玄”、“词幽玄”、“姿幽玄”之外，更广泛地提出了“意地的幽玄”、“音调的幽玄”、“唱和的幽玄”、“聆听的幽玄”、乃至“景物的景物”等更多的“幽玄”要求。稍后，日本古典剧种“能乐”的集大成者世阿弥，在其一系列能乐理论著作中，与二条良基一样，反复强调“幽玄”的理想。他要求在能乐的剧本写作、舞蹈音乐、舞台表演等一切方面，都要“幽玄”化。能乐本来是从先前不登大雅之堂的叫作“猿乐”的滑稽表演中发展而来的。在世阿弥看来，如果不将它加以贵族化、不加以脱俗、不加以雅化，它就不可能成为一门真正的艺术。所以世阿弥才反复不断地叮嘱自己的传人：一定要多多听取那些达官贵人的意见，以他们的审美趣味为标杆；演员一定首先要模仿好贵族男女们的举止情态，因为他们的举止情态才是最“幽玄”的；他提醒说，最容易出彩的“幽玄”剧目是那些以贵族人物为主角的戏，因此要把此类剧目放在最重要的时段加以演出；即便是表演那些本身并不“幽玄”的武夫、小民、鬼魂、畜牲类，也一定要演得“幽玄”，模仿其神态动作不能太写实，而应该要“幽玄地模仿”，也就是要注意化俗为雅。……由于二条良基在连歌领域、世阿弥在能乐领域全面提倡“幽玄”，“幽玄”的语义也被一定程度地宽泛化、广义化了。正如世阿弥所说：“唯有美与优雅之态，才是‘幽玄’之本体。”可见“幽玄”实际上成了高雅之美的代名词。而这，又是连歌与能乐的脱俗、雅化的艺术使命所决定的。进入近世（江户时代）以后，市井町人文化与文学成为时代主流，那些有金钱但无身份地位的町人们以露骨地追求男女声色之乐为宗，町人作家们则以“好色”趣味去描写市井小民卑俗享乐的生活场景，这与此前贵族式的“幽玄”之美的追求截然不同，于是在江户时代，“幽玄”这个词的使用极少见到了。从17世纪一直到明治时代的300多年间，“幽玄”从日本文论的话语与概念系统中悄然隐退。“幽玄”在日本文论中的这种命运与“幽玄”在中国的命运竟有着惊人的相似：从魏晋南北朝到唐代，在中国的贵族文化、高雅文化最发达的时期，较多使用“幽玄”，而在通俗文化占主流地位的元明清时代，“幽玄”几近消亡。

　　三

　　“幽玄”在日本文论发展史上，其涵义也经历了确定与不确定、变与不变、可言说与不可言说的矛盾运动过程。历史上不同的人在使用“幽玄”的时候，各有各的理解，各有各的侧重点，各有各的表述。有的就风格而言，有的就文体形式而论，有的在宽泛的意义上使用，有的在具体意义上使用，有的不经意使用，有的刻意使用，这就造成了“幽玄”词义的多歧、复杂、甚至混乱。直到20世纪初，日本学者才开始运用现代学术方法，包括语义考古学、历史文献学以及文艺美学的方法，对“幽玄”这个概念进行动态的梳理和静态的分析研究，大西克礼、久松潜一、谷山茂、小西甚一、能势朝次、冈崎义惠等学者都发表了自己的研究成果。其中，对“幽玄”做历史文献学与语义考古学研究的最有代表性的成果，是著名学者能势朝次先生的《幽玄论》，而用西方美学的概念辨析方法对“幽玄”进行综合分析的有深度的成果，则是美学家大西克礼的《幽玄论》。

　　大西克礼在《幽玄论》中认为“幽玄”有七个特征：第一，“幽玄”意味着审美对象被某种程度地掩藏、遮蔽、不显露、不明确，追求一种“月被薄雾所隐”、“山上红叶笼罩于雾中”的趣味。第二，“幽玄”是“微暗、朦胧、薄明”，这是与“露骨”、“直接”、“尖锐”等意味相对立的一种优柔、委婉、和缓，正如藤原定家在宫川歌合的判词中所说的“于事心幽然”，就是对事物不太追根究底、不要求在道理上说得一清二白的那种舒缓、优雅；第三，是寂静和寂寥。正如鸭长明所说的，面对着无声、无色的秋天的夕暮，会有一种不由自主地潸然泪下之感，是被俊成评为“幽玄”那首和歌（“芦苇茅屋中，晚秋听阵雨，倍感寂寥”）所表现的那种心情；第四，就是“深远”感。这种深远感不单是时间与空间的距离感，而是具有一种特殊的精神上的意味，它往往意味着对象所含有的某些深刻、难解的思想（如“佛法幽玄”之类的说法）。歌论中所谓的“心深”，或者定家所谓的“有心”等，所强调的就是如此；第五，与以上各点联系更为紧密相连的，就是所谓“充实相”。这种“充实相”是以上所说的“幽玄”所有构成因素的最终合成与本质。这个“充实相”非常巨大、非常厚重、强有力，与“长高”乃至崇高等意味密切相关，藤原定家以后作为单纯的样式概念而言的“长高体”、“远白体”或者“拉鬼体”等，只要与“幽玄”的其它意味不相矛盾，都可以统摄到“幽玄”这个审美范畴中来；第六，是具有一种神秘性或超自然性，指的是与“自然感情”融合在一起的、深深的“宇宙感情”；第七，“幽玄”具有一种非合理的、不可言说的性质，是飘忽不定、不可言喻、不可思议的美的情趣，所谓“余情”也主要是指和歌的字里行间中飘忽摇曳的那种气氛和情趣。最后，大西克礼的结论是：“‘幽玄’作为美学上的一个基本范畴，是从‘崇高’中派生出来的一个特殊的审美范畴。”①

　　如果站在欧洲哲学与美学的立场上，以欧洲美学对“美”与“崇高”这两种感性形态的划分为依据，对日本的“幽玄”加以定性归属的话，那么我们权且不妨把“幽玄”归为“崇高”。因为在日本的广义上的（非文体的）“幽玄”的观念中，也含有所谓的“长高”（高大）、“拉鬼”（强健、有力、紧张）等可以认为是“崇高”的因素。然而，倘若站在东西方平等、平行比较的立场上看，即便“幽玄”含有“崇高”的某些因素，“幽玄”在本质上也不同于“崇高”。首先，欧洲美学意义上的“崇高”是与“美”相对的。正如康德所指出的，美具有合目的性的形式，而崇高则是无形式的，“因为真正的崇高不能含在任何感性的形式里，而只涉及理性的观念”；“崇高不存在于自然的事物里，而只能在我们的观念里去寻找。”② 也就是说，“美”是人们欣赏与感知的对象，崇高则是人们理性思索的对象。日本的“幽玄”本质上是“美”的一种形态，是“幽玄之美”，这是一种基于形式而又飘逸出形式之外的美感趣味，更不必说作为“幽玄体”（歌体之一种）的“幽玄”本来就是歌体形式，作为抽象审美概念的“幽玄”与作为歌体样式观念的“幽玄”往往是密不可分的。欧洲哲学中的“崇高”是一种没有感性形式的“无限的”状态，所以不能凭感性去感觉，只能凭“理性”去把握，崇高感就是人用理性去理解和把握“无限”的那种能力；而日本“幽玄”论者却强调：“幽玄”是感觉的、情绪的、情趣性的，因而是排斥说理、超越逻辑的。体现在思想方式上，欧洲的“崇高”思想是“深刻”的，是力图穿透和把握对象，而日本的“幽玄”则“深”而不“刻”，是感觉、感受和体验性的。

　　而且，我们不能单单从哲学美学的概念上，而且还要从欧洲与日本的文学作品中来考察“崇高”与“幽玄”的内涵。荷马史诗以降的欧洲文学，在自然景物的描写上，“崇高”表现为多写高耸的山峦、流泻的江河、汹涌的大海，暴风骤雨，电闪雷鸣，以壮丽雄大为特征，给人以排山倒海的巨大、剧烈感和压迫感；而日本文学中的“幽玄”则多写秀丽的山峰、潺潺的流水、海岸的白浪、海滨的岸树，风中的野草，晚霞朝晖、潇潇时雨、薄云遮月、雾中看花之类，以优美秀丽、小巧、纤弱、委曲婉转、朦朦胧胧、“余情面影”为基本特征。在人事题材描写上，欧洲的“崇高”多写英雄人物九死一生的冒险传奇经历，日本文学则写多情男女，写人情的无常、恋爱的哀伤；表现在人物语言上，欧洲的“崇高”多表现为语言的挥霍，人物常常言辞铺张、滔滔不绝，富有雄辩与感染力；日本的“幽玄”人物多是言辞含蓄，多含言外之意。在人物关系及故事情节的描写中，欧洲文学中的“崇高”充满着无限的力度、张力和冲突，是悲剧性的、刚性的；日本文学中的“幽玄”则极力减小力度、缓和张力，化解冲突，是软性的。在外显形态上，欧洲文学中的“崇高”是高高耸立着的、显性的，给人以压迫感、威慑感、恐惧感乃至痛感；日本文学中的“幽玄”是深深沉潜着的、隐性的，给人以亲切感、引诱感、吸附感。正因为如此，日本人所说的“入幽玄之境”，就是投身入、融汇于“幽玄”之中。这里的“境”也是一个来自中国的概念，“境”本身就是物境与人境的统一，是主客交融的世界。就文学艺术的场合而言，“境”就是一种艺术的、审美的氛围。“入幽玄之境”也是一种“入境”，“境”与“幽玄之境”有着艺术与美的神妙幽深，却没有“崇高”的高不可及。要言之，欧洲的“崇高”是与“美”对峙的范畴，日本的“幽玄”则是“美”的极致；欧洲的“崇高”是“高度”模式，日本的“幽玄”是“深度”模式。

　　总之，日本的“幽玄”是借助中国语言文化的影响而形成的一个独特的文学概念和审美范畴，具有东方文学、日本文学的显著特性，是历史上的日本人特别是日本贵族文人阶层所崇尚的优美、含蓄、委婉、间接、朦胧、幽雅、幽深、幽暗、神秘、冷寂、空灵、深远、超现实、“余情面影”等审美趣味的高度概括。

　　四

　　“幽玄”起源于日本平安王朝宫廷贵族的审美趣味，我们在表现平安贵族生活的集大成作品《源氏物语》中，处处可以看到“幽玄”：男女调情没有西方式的直接表白，而往往是通过事先互赠和歌做委婉的表达；男女初次约会大都隔帘而坐，只听对方的声音，不直接看到对方的模样，以造成无限的遐想；女人对男人有所不满，却不直接与男人吵闹，而是通过出家表示自己的失望与决绝，就连性格倔犟的六条妃子因嫉妒源氏的多情泛爱，却也只是以其怨魂在梦中骚扰源氏而已。后来，宫廷贵族的这种“幽玄”之美，便被形式化、滞定化了，在日本文学艺术、乃至日常生活的一切方面都有表现。例如，《万叶集》中的和歌总体上直率质朴，但《古今集》特别是《古今和歌集》之后的和歌却刻意追求余情余韵的象征性表达。

　　“幽玄”也表现在古典戏剧“能乐”的方方面面。能乐的曲目从一般所划分的五类内容上看，大部分是超现实的，其中所谓“神能”、“修罗能”、“鬼畜能”这三类，都是神魔鬼畜，而所谓“鬘能”（假发戏）又都是历史上贵族女性人物以“显灵”的方式登场的。仅有的一类以现实中的人物为题材的剧目，却又是以疯子、特别是“狂女”为主角的，也有相当的超现实性。这些独特的超现实题材是最有利于表现“幽玄”之美，最容易使剧情、使观众“入幽玄之境”。在表演方面，在西洋古典戏剧中，演员的人物面部表情非常重要，而能乐中的人物为舍弃人的自然表情的丰富性、直接性，大都需要戴假面具，叫作“能面”，追求一种“无表情”、“瞬间固定表情”，最有代表性的、最美的“女面”的表情被认为是“中间表情”，为的是让观众不是直接地通过最表面的人物表情，而是通过音乐唱词、舞蹈动作等间接地推察人物的感情世界。这种间接性就是“幽玄”。能乐的舞台艺术氛围也不像欧洲和中国戏剧那样辉煌和明亮，而是总体上以冷色调、暗色调为主，有时在晚间演出时只点蜡烛照明，有意追求一种与超现实的幽暗，这种幽暗的舞台色调就是“幽玄”。在剧情方面，则更注意表现“幽玄”。例如在被认为是最“幽玄”的剧目《熊野》中，情节是女主人公、武将平宗盛的爱妾熊野，听说家乡的老母患病，几次向宗盛请求回乡探母，宗盛不许，却要她陪自己去清水寺赏花。赏花中熊野看见凋零的樱花，想起家中抱病的老母，悲从中来，当场写出一首短歌，宗盛接过来看到上句——“都中之春固足惜”，熊野接着啜泣地吟咏出下句——“东国之花且凋零”。宗盛听罢，当即表示让熊野回乡探母……此前熊野的直接恳求无济于事，而见落花吟咏出来的思母歌却一下子打动了宗盛。这种间接的、委曲婉转的表述，就是“幽玄”。“幽玄”固然委婉、间接，却具有动人的美感。

　　“幽玄”也表现在日常生活中，例如日本传统女性的化妆时喜欢用白粉将脸部皮肤遮蔽，显得“惨白”，却适合在微暗中欣赏。日本式建筑不喜欢取明亮的间接光线，特别是茶室窗户本来就小，而且还要有苇帘遮挡，以便在间接的弱光和微暗中见出美感。甚至日本的饮食也都有“幽玄”之味，例如日本作家谷崎润一郎在《阴翳礼赞》中，列举了日本人对“阴翳”之美的种种嗜好③。谷崎润一郎所礼赞的这种幽暗、神秘的“阴翳”，实际上就是“幽玄”。这种“幽玄”的审美趣味作为一种传统，对现代日本文学的创作与欣赏，也持续不断地产生着深刻影响。现代学者铃木修辞在《中国文学与日本文学》，将这种“幽玄”称为“幻晕嗜好”④。实际上，作为一个中国人读者，我们也常常会在具有日本传统文化趣味的近现代文学的阅读中，感到这种“不易懂”的一面。例如，从这个角度看川端康成的小说，可以说最大的特点是“不易懂”。但这种“不易懂”并不像西方的《神曲》、《浮士德》、《尤利西斯》那样由思想的博大精深所造成，相反，却是由感觉感情的“幽玄”的表达方式造成的，我们读完川端的作品，常常会有把握不住、稍纵即逝的感觉，不能明确说出作者究竟写了什么，更难以总结出它的“主题”或“中心思想”，这就是日本式的“幽玄”。

　　懂得了“幽玄”的存在，我们对日本文学与文化就有更深一层的理解。“入幽玄之境”是日本人最高的审美境界，“入幽玄之境”也是我们通往日本文化、文学之堂奥的必由之门。

　　注释：

　　① 大西克礼：《幽玄とぁはれ》，东京：岩波书店，昭和14年，第85～102页。

　　② 康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，北京：商务印书馆，1964年，第84、89页。

　　③ 谷崎润一郎：《阴翳礼赞——日本和西洋文化随笔》，丘仕俊译，北京：三联书店，1992年，第15页。

　　④ 铃木修次：《中国文学日本文学》，东京：东京书籍株式会社“东书选书”，1988年，第104页。